【策展人】

周松林

NAA中心館長(zhǎng)、靜逸美術(shù)館館長(zhǎng)、新金石學(xué)研究所執(zhí)行所長(zhǎng)

【執(zhí)行策展人】

張繼華

濟(jì)寧學(xué)院美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)

【藝術(shù)家】

（按年齡排序）

丁立人

王冬齡

李秀勤

張永見(jiàn)

何崇岳

劉彥湖

張   強(qiáng)

班陵生

靳衛(wèi)紅

慕   辰

魯大東

     張目達(dá)     

滕家琪

【學(xué)術(shù)主持】

朱青生

北京大學(xué)歷史系教授、博士生導(dǎo)師，國(guó)際藝術(shù)史學(xué)會(huì)（CIHA)主席

王端廷

中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員、博士研究生導(dǎo)師，四川美術(shù)學(xué)院特聘教授

中國(guó)人民大學(xué)人類學(xué)研究所所長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師，新金石學(xué)研究所所長(zhǎng)

【學(xué)術(shù)論題】

論題一

書(shū)象·身體·信仰·生長(zhǎng)：“物”與中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)

主講人：參展藝術(shù)家、學(xué)者（圓桌論壇）

主持人：王端廷（中國(guó)藝術(shù)研究院）

論題二

“物”的現(xiàn)象學(xué)：從海德格爾到馬里翁

主講人：陳輝（中國(guó)人民大學(xué)）

   主持人：趙旭東（中國(guó)人民大學(xué)）

論題三

阿多諾美學(xué)理論中的“物性”

主講人：常培杰（中國(guó)人民大學(xué)）

  主持人：李修建（中國(guó)藝術(shù)研究院）

論題四

“物”的倫理學(xué)位置

主講人：張曦（廈門大學(xué)）

         主持人：張鐘萄（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）

論題五

人類學(xué)與“物”的研究

 主講人：趙旭東（中國(guó)人民大學(xué)）

     主持人：李修建（中國(guó)藝術(shù)研究院）

論題六

從物到系統(tǒng)：科技藝術(shù)與公共藝術(shù)的隱秘聯(lián)系

   主講人：張鐘萄（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）

   主持人：常培杰（中國(guó)人民大學(xué)）

論題七

中國(guó)人的宇宙觀念及跡化 —— 篆刻·文字·建筑

 主講人：劉彥湖（中央美術(shù)學(xué)院）

主持人：張強(qiáng)（四川美術(shù)學(xué)院）

論題八

世界實(shí)驗(yàn)書(shū)法：一種新的藝術(shù)史譜系

  主講人：張強(qiáng)（四川美術(shù)學(xué)院）

主持人：朱青生（北京大學(xué)）

論題九

漢碑與堯都

主講人：辛德勇（北京大學(xué)）

    主持人：趙旭東（中國(guó)人民大學(xué)）

論題十

六舟和尚的錦灰堆——十九世紀(jì)的中國(guó)“現(xiàn)代藝術(shù)”

主講人：鄭巖（北京大學(xué)）

      主持人：張強(qiáng)（四川美術(shù)學(xué)院）

（說(shuō)明：論壇及講座時(shí)間待定。線上線下結(jié)合。敬請(qǐng)關(guān)注?。?/span>

一眼望去，曾經(jīng)包羅萬(wàn)象——按照這個(gè)成語(yǔ)的全部意思——的書(shū)法已經(jīng)把它的象遺落，至于這個(gè)遺落在歷史中的那一連串節(jié)點(diǎn)，以不同的視角看過(guò)去結(jié)論會(huì)有所差異，但這段歷史之為連續(xù)的潰敗，即這個(gè)過(guò)程的本質(zhì)乃是作為一種陷落，卻是確鑿無(wú)疑的。

人們?cè)跁?shū)法中經(jīng)驗(yàn)過(guò)山川日月、草木蟲(chóng)魚(yú)、可喜可愕、歌舞戰(zhàn)斗，而今一 切都已消歇。也就是說(shuō)，書(shū)法只剩下空洞、貧瘠的象——象仍然存在僅僅是因?yàn)橄罂杀幌牡豢杀粍儕Z——并且這種貧瘠正由于人們無(wú)視其之為貧瘠，而在更根本的層面上構(gòu)成了書(shū)法的絕境(aporia)——由此，我們可以把井上有一對(duì)“貧” 字的書(shū)寫，視為現(xiàn)代書(shū)法的一個(gè)基本征象。當(dāng)荒蕪之地已不可能生長(zhǎng)出喬木，這便決定了所有成功的意識(shí)都已被判為虛假，每一個(gè)帶著決意的人，便魚(yú)貫進(jìn)入野草那速朽的命運(yùn)，一如魯迅在書(shū)寫中國(guó)現(xiàn)代性的門檻上所發(fā)出的呼喊：“希望這 野草的朽腐，火速到來(lái)?！睘榱丝隙ㄉ?，為了讓出未來(lái)。

象的無(wú)限性恰恰在于它位于心與物交匯的頂點(diǎn)。因此，在書(shū)法與世界的交匯之處誕生了書(shū)象，在遭遇、碰撞、應(yīng)和、直觀之中凝結(jié)為關(guān)于書(shū)法的最初的結(jié)晶。此書(shū)象乃是起源，是承諾，是每一個(gè)書(shū)法的未來(lái)之能夠被宣告為未來(lái)所參考的依據(jù)，它需要在每個(gè)時(shí)代被不斷重新加以發(fā)明。因此，保持探索的前沿性姿態(tài)將始終是寶貴的，盡管它將不得不面對(duì)暗夜，它將艱難地從中辨認(rèn)一切并被辨認(rèn)。我們必須承認(rèn)在當(dāng)代書(shū)法中有種可怕的沉寂，所以我們才需要不斷地去認(rèn)識(shí)我們做 過(guò)和正在做的書(shū)寫。

新書(shū)象的生成需要在兩個(gè)基本因素上得到考量：語(yǔ)言與物。我們已經(jīng)知道詞語(yǔ)破碎之處便無(wú)物存在。當(dāng)書(shū)法進(jìn)入后日常書(shū)寫時(shí)代之后，它與語(yǔ)言的自然聯(lián)系即被切斷，書(shū)法進(jìn)入語(yǔ)言的方式發(fā)生了根本的改變，它不再是一個(gè)不假思索的命題，而是某種需要被反復(fù)詰問(wèn)的艱難決斷。其次，書(shū)法中的物，首要的，即我們手中所拿著的這支毛筆本身，同樣在歷史中遭受了持續(xù)的貶抑和扭曲——它在傲慢的、喧囂的主體面前僅僅成為了某種具有次級(jí)重要性的工具，充滿惰性，等待著被馴服。但人們必須再一次，讓物從其單純的“器”之中再次敞開(kāi)，上升，發(fā)出鳴響。形而下者與形而上者之間的貫通，將被一根新的可能性絲線維系。

本次展覽的藝術(shù)家分別以不同的方式，對(duì)上面的問(wèn)題給出了自己的回答。這 些回答不可能概括當(dāng)代書(shū)法的全體，然而無(wú)疑是具有代表性的，它們?yōu)楫?dāng)代書(shū)法帶來(lái)的啟示會(huì)始終伴隨那些在這條路上繼續(xù)前行的人。

身體  李修建主持

晚近，身體成為學(xué)術(shù)研究中的一大熱點(diǎn)，哲學(xué)、歷史、藝術(shù)、人類學(xué)、社會(huì) 學(xué)、文化研究等等，紛紛聚焦于此。或把身體當(dāng)成研究的對(duì)象，或以身體為切入 的視角，成果紛呈，異常熱鬧。

人類同居一個(gè)星球，同處一個(gè)世界，在生物學(xué)意義上，或許微有區(qū)別，大體 別無(wú)二致。差異巨大的是文化，不同文化，其宇宙觀、世界觀、自然觀、身體觀、 審美觀，往往有霄壤之殊。

中國(guó)古代自有一套特有的身體觀，諸如形氣神，精神魂魄，五官七竅，五腑 六腑，四肢百骸之屬。身體與宇宙自然，具有呼應(yīng)關(guān)系，此即天人合一。中國(guó)傳 統(tǒng)思想，無(wú)論儒家的修身齊家，道家的長(zhǎng)生久視，禪宗的色心不二，都講求身心 合一，并不截然相對(duì)。神之于形，心之于身，處于主導(dǎo)地位，因其通達(dá)“恍兮惚 兮”的天地大道。但神之存，有賴于形，“以形寫神”也好，“以神寫形”也罷, 沒(méi)有了 “形”，也就無(wú)所謂“神”。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，納諸這些觀念之中，方才看得明白。“見(jiàn)字如面”“書(shū)如其 人”，書(shū)法是寫作者的代言，面對(duì)作品，便可見(jiàn)出書(shū)寫者的性情風(fēng)度、才識(shí)品行。一花一世界，一幅作品，更是一個(gè)骨肉豐盈、神完氣足的世界。作品不僅僅是中 心，作品已然代表一切。書(shū)寫者不必在場(chǎng)，書(shū)寫者已經(jīng)出場(chǎng)。

“天不變，道亦不變”。百余年來(lái)，社會(huì)發(fā)生著超人想象的深刻變化，從“三 千年未有”，到“百年未有”，天變了，道也變了，一切堅(jiān)固的東西煙消云散了。

傳統(tǒng)書(shū)法的“靈韻”消退了，傳統(tǒng)書(shū)法的“觀看之道”失靈了。不過(guò)，它綿 延不絕，它仍在承續(xù)，它需要調(diào)適，它正被革新。

不乏或激進(jìn)或婉約，或橫眉冷對(duì)，或嘩眾邀寵的實(shí)驗(yàn)者。他們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，追 步時(shí)代，提筆揮墨，顧盼自雄。他們把書(shū)法當(dāng)成視覺(jué)文化，把創(chuàng)作當(dāng)成行為藝術(shù), 當(dāng)成一場(chǎng)表演，當(dāng)成一次儀式，當(dāng)成一個(gè)事件，當(dāng)成文化批判。

身體出場(chǎng)了，作品似乎不再重要，期待你關(guān)注的，是過(guò)程、空間、場(chǎng)域，及 其背后可以進(jìn)行多樣解讀的可能意義。

信仰  吳天主持

金石的本質(zhì)是人類試圖對(duì)抗遺忘，實(shí)現(xiàn)永恒的一種物質(zhì)手段。鐘鼎鑄字、勒碑刻銘也是人類早期文明的共同特點(diǎn)。從這個(gè)粗略的現(xiàn)象還原上進(jìn)入金石所代表的刻寫與其隨后演化而成的書(shū)畫(huà)，金石本身便具有宗教般的意義——我們相信某 些創(chuàng)造性的精神活動(dòng)是可以追求永恒的。這種相信使得藝術(shù)在文明史中始終飽含 那一絲神秘的氣息。而當(dāng)刻寫、書(shū)寫下沉至個(gè)體時(shí)，其法度于尺牘方寸間又被世 代讀書(shū)人傳承為一個(gè)個(gè)信條，內(nèi)化為身體的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)技藝的崇拜。

現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)藝術(shù)與信仰的關(guān)系的理解大多受上世紀(jì)蔡元培任民國(guó)教育總長(zhǎng)期間提出的“五育”原則之“美感教育”的啟發(fā)。后來(lái)，轉(zhuǎn)任北大校長(zhǎng)的蔡又進(jìn)一步具體提倡“以美育代宗教”理念。蔡認(rèn)為普通人通過(guò)對(duì)美的沉思即可顯而易見(jiàn)地深入到精神世界中。在審美中，人的悲歡愛(ài)恨皆被騰挪到沉思的對(duì)象上。于是，美成為了超越民族和文化疆界，具有開(kāi)放性的道德修養(yǎng)。受此影響，現(xiàn)代中國(guó)人，尤其是民間、江湖中的好幾代文藝工作者和文藝青年們，都不自覺(jué)地會(huì)把審美或美作為對(duì)象，將之道德化。無(wú)論面對(duì)書(shū)寫繪畫(huà)還是行為裝置，我們會(huì)將藝術(shù)和道德目的聯(lián)系起來(lái)，希望作品能發(fā)揮維系對(duì)文化共同體信仰的社會(huì)作用。

但晚清以來(lái)，中國(guó)與西方現(xiàn)代文明碰撞之后經(jīng)由“百年革命”造就的結(jié)果是, 我們的生活方式以不可逆轉(zhuǎn)的形式變了。于是，藝術(shù)又成為了現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)西方 現(xiàn)代性社會(huì)想象的寄托。本次展覽的藝術(shù)家們，他們作品穿透媒介與物質(zhì)后是一種與現(xiàn)代中國(guó)的精神共謀。他們都試圖重新找到個(gè)人體驗(yàn)與公共生活的意義與聯(lián)系，以作品重新編織當(dāng)下精神生活的意義。而這正是刻寫與書(shū)畫(huà)曾賦予過(guò)我們的。也許今日我們對(duì)金石的理解早已脫離藝術(shù)與道德的儒家范式，不過(guò)金石中人力與工具對(duì)材料的直接作用始終啟發(fā)著藝術(shù)家跨過(guò)圖像、理念等一切外在的、附加的價(jià)值，直面最不應(yīng)該遺忘的事物。

生長(zhǎng)  張鐘萄主持

金石學(xué)是一門相對(duì)古老的學(xué)問(wèn)，擁有正規(guī)的把握方式與體系化的信念，像所 有分類學(xué)下的傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)一樣?！敖鹗?ed”在很大程度上體現(xiàn)出這種意識(shí)，但“金 石-ing”并非像時(shí)態(tài)符號(hào)那樣，表達(dá)與之對(duì)立，進(jìn)而預(yù)示“過(guò)去/完成”與“現(xiàn)在 /進(jìn)行”的意涵；它也不處理“新舊”或“中西”等可能被賦予的衍生義；它更 多處于“完成”與“進(jìn)行”之間，或者說(shuō)，處于正在進(jìn)行的過(guò)程中。但即便如此， 它關(guān)注的也不是以古為師，或?qū)W古創(chuàng)新這些活化傳統(tǒng)之事。哪怕它們有所承繼， 卻并非有意識(shí)地關(guān)心“創(chuàng)新”。

“金石-ed/金石-ing”說(shuō)簡(jiǎn)單很簡(jiǎn)單，也可以復(fù)雜。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，它選取的藝 術(shù)作品，在諸多面向關(guān)乎“金石（學(xué)）”，譬如顯而易見(jiàn)的材料與形式，或相對(duì) 隱晦的文化基因。但它們?cè)谶^(guò)去/當(dāng)下的時(shí)間層面、記錄與信息的功能層面、感 受與精神的意涵層面，都與體系化的“金石”同中有異。所有“同”的維度，或 許都在金石的過(guò)去進(jìn)行時(shí)層面有所體現(xiàn)，而所有“異”的部分，都因?yàn)榇?、現(xiàn) 時(shí)與現(xiàn)世的結(jié)構(gòu)和要素組合而大有不同。

“金石-ed/金石-ing”關(guān)注個(gè)體意義上的轉(zhuǎn)化過(guò)程，不是將既有的體系性的、 沉淀出來(lái)的“金石”轉(zhuǎn)化，這個(gè)意義上的“金石-ed”是直接可用的，且社會(huì)意 義明晰，因此，這種轉(zhuǎn)化可被拋進(jìn)當(dāng)下。相反，盡管這些作品確實(shí)（如前所述）， 與金石多少有關(guān)，但它們都還處于“溶解流動(dòng)狀態(tài)的感覺(jué)結(jié)構(gòu)"（雷蒙?威廉斯 語(yǔ)）。在這種流動(dòng)狀態(tài)中，個(gè)體意義上的感受是繼承的，卻也是待定的，是現(xiàn)時(shí) 在場(chǎng)的，卻也處于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)關(guān)系之中。盡管這些作品可能關(guān)乎某些時(shí)期、 某種類別、某個(gè)序列，以及藝術(shù)家某類經(jīng)驗(yàn)，但終究是我們能夠感受到的正在涌現(xiàn)之事。

傳統(tǒng)的“地方志”是說(shuō)明文，包含地理環(huán)境、民族經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化、民俗風(fēng)情等。

這里所講的“地方志”僅針對(duì)某地區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展而言。

他們以藝術(shù)家或藝術(shù)教育從業(yè)者的身份關(guān)注著濟(jì)寧文化經(jīng)濟(jì)發(fā)展與城鄉(xiāng)變革，以視覺(jué)藝術(shù)手法詮釋著在地性表達(dá)，在流行文化盛行的時(shí)代，這種對(duì)生態(tài)文化及時(shí)代藝術(shù)精神的觀照難能可貴。

首先，他們盡力擺脫自身的藝術(shù)限度，試圖從跨文化角度思考儒家文化和當(dāng)代藝術(shù)的意義，即傳統(tǒng)文化與媒介條件和環(huán)境之間的關(guān)系釋放出什么信息等；并不斷試圖將這些思考帶入個(gè)體的藝術(shù)體驗(yàn)。

其次，他們不斷挖掘在地性與藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)樣式、藝術(shù)人文及藝術(shù)傳播發(fā)展之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作由此及彼的邏輯存在。

再則，對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的“地方志”模式，究竟具有何種價(jià)值。某種意義上說(shuō)“全球化”已是當(dāng)下不容忽視的特質(zhì)之一；那么，“地方志”的意義和價(jià)值是以通過(guò)本土化努力構(gòu)成對(duì)“全球化”態(tài)勢(shì)的對(duì)抗還是補(bǔ)充，或許會(huì)因此衍生出新的見(jiàn)地。

任何藝術(shù)的生成都脫離不了一定的地理空間，其作品也一樣存在著對(duì)環(huán)境空間的認(rèn)知理解及圖像和風(fēng)格的研究……他們將生存中積累的有關(guān)文化歷史或圖像經(jīng)驗(yàn)和想象力結(jié)合，顯示了穿越傳統(tǒng)繪畫(huà)界限的能力。

與其說(shuō)這是特定地區(qū)藝術(shù)家展的版塊，不如說(shuō)是特定地理屬性的文化形態(tài)對(duì)于相關(guān)藝術(shù)表達(dá)的介入。這種介入性意指藝術(shù)家對(duì)空間、條件、語(yǔ)境和作品相聯(lián)問(wèn)題的判斷、分析與詮釋。

主辦

中國(guó)人民大學(xué)人類學(xué)研究所

濟(jì)寧學(xué)院

濟(jì)寧城投控股集團(tuán)有限公司

承辦

濟(jì)寧學(xué)院美術(shù)系

NAA中心

新金石學(xué)研究所

濟(jì)寧美術(shù)館

作品收藏于中國(guó)美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)國(guó)家大劇院，上海美術(shù)館，上海劉海粟美術(shù)館，澳門文化司署、香港大一學(xué)院、河北教育出版社、人民美術(shù)出版總社等，及國(guó)內(nèi)外藏家。

王冬齡

在國(guó)外舉辦個(gè)展40余次。應(yīng)邀在倫敦大英博物館、維多利亞和阿爾伯特博物館,紐約大都會(huì)博物館、布魯克林藝術(shù)博物館,瑞典馬爾默美術(shù)館、比利時(shí)皇家美術(shù)館、溫哥華美術(shù)館、奧克蘭國(guó)立美術(shù)館、土耳其現(xiàn)代美術(shù)館、香港藝術(shù)館，以及哈佛、斯坦福、漢堡大學(xué)、香港城市大學(xué)公開(kāi)演示巨幅大字草書(shū)和亂書(shū)創(chuàng)作20余次。

作品為倫敦大英博物館、維多利亞和阿爾伯特博物館,大都會(huì)博物館，加拿大國(guó)家圖書(shū)館、溫哥華美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)館，故宮博物院，美國(guó)哈佛、耶魯、斯坦福、伯克利等大學(xué)收藏。

李秀勤

1953年 生于山東省青島市。1982年 畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，獲學(xué)士學(xué)位；1988年 赴英國(guó)倫敦大學(xué)斯萊德美術(shù)學(xué)院研修；1990年 畢業(yè)于英國(guó)曼徹斯特大都會(huì)大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系，獲碩士學(xué)位。現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑系教授，博士生導(dǎo)師，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院雕塑院研究員，中國(guó)雕塑家協(xié)會(huì)常務(wù)理事。工作生活于杭州。

為倫敦大英博物館首位當(dāng)代藝術(shù)表演者（2002）；在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館首開(kāi)個(gè)人工作坊（2018）；系意大利威尼斯拉古納大展“藝術(shù)機(jī)構(gòu)特別獎(jiǎng)”得主（與Lia WEl合作2012）。作品先后展示于法國(guó)大皇宮，比利時(shí)皇家歷史與藝術(shù)博物館、澳大利亞墨爾本國(guó)家博物館、韓國(guó)首爾市立美術(shù)館、香港藝術(shù)公社等。榮獲《庫(kù)藝術(shù)》2015年、2020年度藝術(shù)人物稱號(hào)；《亞洲藝術(shù)》2016年度藝術(shù)人物稱號(hào)；2017年獲“2017海南國(guó)際藝術(shù)大展暨‘中國(guó)在場(chǎng)’國(guó)際藝術(shù)論壇”之“思想先導(dǎo)大獎(jiǎng)”。作品被大英博物館、倫敦現(xiàn)代泰特美術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏。

學(xué)術(shù)與藝術(shù)代表作為《張強(qiáng)藝術(shù)學(xué)體系》四十卷，約700萬(wàn)字，2013年由文化藝術(shù)出版社開(kāi)始出版。分為學(xué)術(shù)部分22卷，內(nèi)容涉及藝術(shù)學(xué)元理論，中國(guó)畫(huà)學(xué)叢書(shū)，中國(guó)本土藝術(shù)現(xiàn)代化叢書(shū)，中古宗教視覺(jué)史系列等；藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)部分18卷，內(nèi)容涉及張強(qiáng)蹤跡學(xué)報(bào)告系列，觀念藝術(shù)系列，文人新世代系列等。立項(xiàng)并完成“文化部九五規(guī)劃——全國(guó)研究生教材”；教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目。作為學(xué)術(shù)主持，主研三項(xiàng)國(guó)家藝術(shù)基金等。

主持“中國(guó)坐莊——全球化與多元化視野之中的藝術(shù)史重構(gòu)”國(guó)際藝術(shù)學(xué)高峰論壇（2016）；“視覺(jué)史語(yǔ)境之中的’漢字/書(shū)寫’”全國(guó)學(xué)術(shù)研討會(huì)（2017）；“中國(guó)在場(chǎng)——國(guó)際藝術(shù)思想高峰論壇”（2017）；“馭墨——威尼斯水墨周2018”國(guó)際學(xué)術(shù)論壇；“馭墨——布魯塞爾水墨周2019”國(guó)際學(xué)術(shù)論壇等。主持“新金石計(jì)劃”展覽、工作坊、研討會(huì)（2018威尼斯、2019布魯塞爾、2020布魯日）。出席“第三十四屆世界藝術(shù)史大會(huì)”主題發(fā)言，并收入論文集（商務(wù)印書(shū)館2019）。

靳衛(wèi)紅

1989年畢業(yè)于中國(guó)南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國(guó)畫(huà)專業(yè)。2006年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院并獲美術(shù)學(xué)博士學(xué)位。1991年起供職于《江蘇畫(huà)刊》（現(xiàn)《畫(huà)刊》）雜志社，歷任編輯、編輯室主任、主編、副社長(zhǎng)。現(xiàn)供職于江蘇省國(guó)畫(huà)院。

1985年起參加各項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)。于國(guó)內(nèi)外舉辦過(guò)多次個(gè)人展覽并數(shù)次參加國(guó)內(nèi)外藝術(shù)聯(lián)展。

1970年生于遼寧丹東。1992年畢業(yè)于吉林大學(xué)新聞專業(yè)。1995年畢業(yè)于中國(guó)人民大學(xué)新聞攝影專業(yè)。2000年創(chuàng)立慕辰工作室。

創(chuàng)作的代表性攝影和裝置作品包括《家族圖譜》《大禮堂》《景觀米字》《伏羲伏羲》《春秋春秋》《貼牌時(shí)代》等。

作品曾參展上海雙年展、廣州三年展、亞太三年展、臺(tái)北雙年展、新加坡雙年展等重要當(dāng)代藝術(shù)展，并且在法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心、美國(guó)林肯藝術(shù)中心、德國(guó)柏林KW藝術(shù)中心、臺(tái)灣國(guó)立美術(shù)館等國(guó)內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)展出。

作品的公共收藏包括中國(guó)美術(shù)館、廣東美術(shù)館、紐約國(guó)際攝影中心、法國(guó)文化部、日本森美術(shù)館、荷蘭格羅寧根美術(shù)館、澳大利亞昆士蘭美術(shù)館、德意志銀行、比利時(shí)中國(guó)藝術(shù)基金會(huì)、白兔藝術(shù)基金會(huì)等國(guó)內(nèi)外美術(shù)館和基金會(huì)。

該館由世界著名設(shè)計(jì)師、普利茲克獎(jiǎng)獲得者西澤立衛(wèi)設(shè)計(jì)，歷時(shí)三年，也是其在中國(guó)設(shè)計(jì)的第一個(gè)美術(shù)館。關(guān)于美術(shù)館的設(shè)計(jì)理念，西澤立衛(wèi)希望在空間上展現(xiàn)出開(kāi)放和自由，希望參觀者在自由漫步的同時(shí)，從不同的角度享受與體驗(yàn)美術(shù)館的美、感受美術(shù)館中展覽作品的美。西澤立衛(wèi)在設(shè)計(jì)中特別注重借鑒中國(guó)的傳統(tǒng)建筑元素，在荷葉狀、自由起伏的屋頂下，使用了80萬(wàn)塊青磚作為建筑的裝飾材料，盡善盡美地詮釋了中國(guó)深厚的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)新文明之間的關(guān)系。